KINO NA PLACU 2022.
petak, 8. 7. 2022. u 21 h
Trafika (2021), r. Dora Slakoper, kratkometražni dokumentarni film, 6', Hrvatska
Daguerréotypes / Dagerotipovi (1975), r. Agnès Varda, dokumentarni film, 88', Francuska
petak, 15. 7. 2022. u 21 h
Vesela klasa (1969), r. Bojana Marijan Makavejev, dokumentarni film, 13', SFRJ
De cierta manera / Na ovaj ili onaj način (1977), r. Sara Gómez, igrani film, 73', Kuba
kustosica: Dina Pokrajac
Grad je u svojoj biti proces – on se stalno mijenja dok naše „proživljeno iskustvo“ pretvara njegove apstraktne strukture u svakodnevnu praksu i simboličko mjesto, pozornicu na kojoj proživljavamo svoje živote. Međutim, mnoga naša iskustva i simboličke predodžbe gradova odvijaju se putem filma. Od svog začetka film se pokazao kao moćan medij koji uobličuje naše viđenje grada i odnos prema raznim problematikama urbane svakodnevice. Šestu godinu za redom trešnjevačku tržnicu pretvaramo u besplatno ljetno kino. Filmovi u sklopu programa Doba trešanja rastvaraju granice umjetnosti i života te vizualiziraju načine na koje možemo spasiti urbanu svakodnevicu od sveprisutne banalizacije i komodifikacije. Svi izabrani filmovi žanrovski su hibridi koji sjajno utjelovljuju legendarni situacionistički grafit: „Dosada je kontrarevolucionarna“ i pokušavaju zamisliti urbani život sazdan od neposrednih, eksperimentalnih i strastvenih aktivnosti.
U sklopu prve filmske večeri gledamo dva filma koji pokušavaju zamisliti drukčiji tip rada i teškim radnim uvjetima suprotstavljaju duh igre. Kroz hibridnu formu Trafika (2021.) Dore Slakoper oslikava repetitivni i klaustrofobični posao prodavačice na kiosku. U Dagerotipovima (1975.) filmska flanerica Agnès Varda donosi portret malih obrtnika i prodavača u pariškoj ulici u kojoj je živjela – Rue Daguerre i pritom razotkriva magiju kvartovske svakidašnjice koja polako nestaje.
Trafika, režijski debi agilne montažerke Dore Slakoper njenim riječima inspiriran je člankom o radnim uvjetima prodavača u malim dućanima objavljenom na stranicama Mreže antifašistkinja Zagreb. No autorica izbjegava konkretan politički komentar i opredjeljuje se za intimistički (iako istovremeno distanciran) pristup. Trafička minijatura fokusira se isključivo na perspektivu prodavačice u kiosku Štefanije Hegol dok okružena gomilom šarenih artikala manevrira kroz svoj prosječni radni dan. Skučenost radnog prostora i repetitivnost njezinih radnji gotovo su opipljive, ali portret ostaje na razini stilizacije i apstrakcije (koju autorica u jednom intervjuu uspoređuje s POV-om u videoigri). Drukčije ni ne može biti – prolazeći ulicom sve manje primjećujemo i imamo vremena jedni druge pa tako i za osobu kod koje kupujemo naše žvake, pljuge ili biljege. „I tak….“, kaže Štefanija dok se spuštaju žaluzine na njenom kiosku.
Varda nas pak vodi u svoju vlastitu ulicu u 14. arondismanu na lijevoj obali (proslavljena rive gauche) Seine i pritom riječima kritičara The New Yorkera Richarda Brodyja ustanovljuje novi filmski žanr – „antropologiju privrženosti.“ Rue Daguerre nazvana je prema Louis-Jacques-Mandé Daguerreu, izumitelju dagerotipije – postupka koji je osnova suvremene fotografije. Može li biti prikladnije mjesto stanovanja za sineasticu koja je u svojim vizualnim kompozicijama sustavno istraživala relaciju između pokretnih i statičnih slika? Varda se ovdje doselila 1951. i, kako sama kaže, „obožavala sam to susjedstvo – u njemu se nalazilo sve potrebno za život – pekara, mesnica, frizeraj, željezarija, krojačnica, dućan mješovite robe, popravljač satova – i uživala sam u tome da sve što trebam mogu naći doslovno u istoj ulici.“ Svi obiteljski vlasnici dućana koje je snimila dolazili su iz okolnih sela ili udaljenijih francuskih regija i prvi susret s Parizom bio im je Gare Montparnasse. Varda je smatrala dirljivim što su se odlučili nastaniti u samoj blizini kolodvora i na taj način ostati fizički i mentalno privrženi svojem rodnom kraju.
No la vie de quartier polako je nestajao iz Grada Svjetla i Varda sredinom 1970-ih bilježi posljednje tragove načina života koji je na izdisaju. U blizini se već kočoperi novoizgrađeni Toranj Montparnasse, simbol nove koncepcije konzumerističkog urbaniteta koji će istisnuti male radnje i komunitarni duh. U njegovoj sjeni Varda stvara svoje dagerotipove – nježne i pomalo staromodne portrete za koje njezini protagonisti nespretno poziraju. Pritom ne može ne zamijetiti inertnost svojih susjeda koji kao da su zaboravili sanjati – trezveni Henri sanja samo o satovima koje treba popraviti, a dostojanstvena Marcelle napušta svoju parfumeriju u sitno doba noći obavijena sivom tišinom. Varda interpolira nadrealističke elemente i uz pomoć mađioničara Mystaga unosi dozu zaigranosti u njihovu rutinsku svakodnevicu. Gotovo kao da stvara album sličica iz sjećanja koja su uhvaćena osjetilima – miris svježeg kruha, žamor razgovora koji su napola načuti, mađioničarski šou na koji su pozvani svi susjedi. No Vardin film pariški urbanitet slavi doslovno kroz ključanicu. Primorana ograničenjima koja joj nameću filmska tehnologija i zahtjevi majčinstva (njezin sin Mathieu ima tada dvije godine), Varda stvara jedinstvenu mikrolokaciju koja obuhvaća 90 metara njezina kućnog praga (tolika je bila dužina kabela koji je prolazio kroz poštanski sandučić i davao struju filmskoj opremi).
Njezine vinjete kombiniraju dokumentaciju uličnog života i fiktivne uprizorene scene, realizam i nadrealizam, opservaciju i intervenciju. Snimajući blok jedne ulice (od broja 70 do broja 90), Varda ne nastoji stvoriti sociološku studiju njezinih žitelja, no njezin naoko ležerni, usputni pogled kazuje nam ipak mnogo o tzv. tihoj većini. „Ovdje se nikad ne priča o politici – to je loše za posao.“ Varda svoje protagoniste obasipa pažnjom na koju nisu naviknuti, no istovremeno je svjesna da stvara kolektivni, gotovo stereotipni portret, iako je kritična naspram tipologija kao fotografskog stila i sredstva socijalne klasifikacije. U ludičkom otklonu prema toj praksi traži svoje protagoniste da zauzmu statične poze kao u formalnim devetnaestostoljetnim fotografijama.
Vardin ambivalentni pogled zahvaća uznemirujuću ljepotu svakodnevnog života i riječima filmologinje Isabelle McNeill „iscrtava relacije između sebstva i drugog, tijela i grada, živog i neživog.“ Nekoć i sama provincijalka tek pridošla u veliku metropolu, Varda je naučila prigrliti slučajne susrete koje su nadrealisti i situacionisti toliko slavili kao katalizatore začudnih transformacija. Guy Debord piše da je njegova psihogeografija „cijela kutija s igračkama puna zaigranih, inventivnih strategija za istraživanje gradova ... gotovo sve što odvodi pješake s njihovih predvidljivih putova i potiče novu svijest o urbanom krajoliku.“ Na tom tragu Varda demonstrira moć audiovizualnog medija da svojim kritičkim, no subjektivnim, distanciranim, no intimnim okom, transformira jedan od najfotografiranijih gradova na svijetu – koji je često sveden na romantiziranu i kičastu turističku razglednicu – ljupko rastvarajući teksturu kvartovskog života. Pritom poput Slakoper u Trafici i Varda umjesto eksplicitnog političkog komentara gotovo instinktivno pribjegava empatiji i poziva nas da se zagledamo u lica naših sugrađana koja rijetko zamjećujemo.
U sklopu druge filmske večeri gledamo dva filma koji tematiziraju transformacije rada i urbanog prostora te revolucionarne tekovine. Vesela klasa (1969.) jedini je filmski uradak Bojane Marijan (kasnije Makavejev) sastavljen od satiričkih pjesama novosadskih radnika i radnica koje anticipiraju novo lice socijalizma. Doku-fikcija Na ovaj ili onaj način (1977.) afro-kubanske sineastice Sare Gómez kroz ljubavnu priču učiteljice Yolande i tvorničkog radnika Maria promišlja urbani razvoj i socijalnu politiku u post-revolucionarnoj Kubi i njihovo nastojanje da se othrvaju nasljeđu kolonijalizma i patrijarhata.
Bojana Makavejev umrla je krajem prošle godine u Beogradu. Muzikologinja po struci, primarno je ostala zapamćena kao producentica i asistentica režije na filmovima svojeg supruga Dušana Makavejeva za koje je i komponirala muziku (uključujući i WR: Misterije Organizma). Kratkometražni dokumentarac Vesela klasa nastao je u sklopu legendarne produkcijske kuće Neoplanta film i jedini je film koji je režirala žena s prostora bivše Jugoslavije uvršten u seminalnu knjigu Film kao subverzivna umjetnost Amosa Vogela. Ovaj balkanski vodviljski dragulj dokumentira kako radnici i radnice u jednoj tvornici provode svoje slobodno vrijeme. Naglasak je možda na pjesmi i alkoholu, no riječ je o pronicljivoj političkoj satiri sastavljenoj od zajebantskih dvostiha o povezanosti prehrane i seksa (beli lebac – dobar jebac), aktualnoj vanjskoj politici i vjeri u budućnost klase koja radi dok se drugi sladi. „Socijalizam današnji će proći i nov savremeniji će doći“ kaže plehnati muzičar, no proročanstvo se nažalost nije obistinilo.
Da revolucija nije jednokratni događaj već dugotrajni proces, dobro znaju Kubanci koji život u socijalizmu nazivaju „el proceso.“ Nakon revolucije 1959. godine nacionalna filmska industrija formira se oko novoformiranog ICAIC-a (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Usprkos pritiscima ka ideološkom konformizmu postrevolucionarni kubanski filmovi ostaju pošteđeni zatupljujuće rigidnog socijalističkog realizma karakterističnog za staljinistički period u istočnoj Europi te nastaje jedan od najinovativnijih, društveno angažiranih filmskih pokreta svih vremena. U središtu je nova hibridna filmska forma koja slobodno kombinira elemente dokumentarnog, esejističkog i fikcionalnog čiji je Na ovaj ili drugi način reprezentativni primjerak.
Sara Gómez je poput Bojane Marijan prvo studirala muziku, no na kraju se odlučuje za film jer „nije htjela biti ona crnkinja koja svira klavir.“ Prije nego što će snimiti svoj igrani prvijenac, Sarita (kako su je od milja zvali), režirala je niz intrigantnih etnografskih dokumentaraca i radila kao asistentica režije na filmovima Sjećanja na nerazvijenost Tomása Gutiérreza Alee i Pozdrav, Kubanci! Agnès Varde. Njezin labuđi pjev Na ovaj ili onaj način utjelovljuje sve ključne karakteristike „nesavršenog filma“ kakav Julio García Espinosa zagovara u svojem istoimenom manifestu, a u sklopu Kina na placu gledat ćemo verziju koju je Arsenal—Institut für Film und Videokunst u Berlinu nedavno restaurirao i prikazana je tek na nekolicini renomiranih svjetskih festivala.
Na ovaj ili onaj način Gómez je snimila 16mm kamerom koju su Šveđani donirali Kubi. Film je prošao mnoge tegobne peripetije prije nego što je ugledao svjetlo dana – Gómez ga počinje snimati 1971. no zbog laboratorijske greške tek 1974. uspijeva spasiti većinu materijala i započeti montažu. No potom se događa tragedija – Sarita umire u 31.-oj godini od napadaje astme. Prema njezinim detaljnim bilješkama i planovima Alea i Espinosa dovršavaju montažu filma koji je kubansku premijeru imao tek 1. siječnja 1977. godine.
U posljednjem remek-djelu kubanskog filmskog modernizma Sara Gómez mapira utjecaj revolucije na lokalnu zajednicu s periferije Havane. Kako piše profesor Richard Peña glavna tema filma je „destrukcija/ konstrukcija: ne samo uništavanje ostavštine siromaštva, rasizma, mačizma i praznovjerja, već prije svega stvaranje novog kubanskog muškarca i žene.“ Učiteljica Yolanda i tvornički radnik Mario zaljubljuju se. No jedan od Marijevih kolega zastranjuje, a djeca koju Yolanda podučava često su agresivna. Odluka kako se nositi s ovim problemima u okolini utjecat će i na budućnost njihova odnosa. Gómez gotovo opsesivno prati arhitektonske preobrazbe Havane, ističe kubanski pjesnik i teoretičar Fowlers Calzada, što značajno oblikuje pedagošku narav njezina filma. Možemo srušiti slamove i izgraditi nove kuće, no unutarnje promjene mnogo su sporije. Beskompromisno podcrtavajući okoštale strukture rasizma, klasizma i seksizma autorica otkriva zemlju koja se bori sa svojom kolonijalnom prošlošću dok hrli u neizvjesnu budućnost. Saritina osviještena intersekcionalnost čini njezin filmski opus iznimno potentnim za mnoge suvremene rasprave.
Dina Pokrajac
foto: Luka Pešun
*vizual: kadar iz filma "Daguerréotypes"
„Kino na trešnjevačkom placu – doba trešanja“ podržavaju: Hrvatski audiovizualni centar, Gradski ured za kulturu, međugradsku i međunarodnu suradnju i civilno društvo i Zagrebački holding.
